20 julio, 2009

Amor celestial y amor mundano

Ilustración de Endre Szász para la edición húngara de los Rubaiyat de Khayyam

Dos imágenes de aquella edición rusa de Omar Khayyam que comentamos hace tiempo no las incluimos en la correspondiente entrada del blog. En parte por ajustarnos a una tabla de cuatro por cuatro, pero también por reservarlas para otra ocasión. Ahora hablaremos de una de ellas. Es esta:

Belousov’s illustration to Golubev’ Russian Khayyam edition
Contiene la iconografía usual de Khayyam: el vino y la mujer, el deseo y la fugacidad. No es muy distinta, por cierto, de la imagen duodécima que veíamos en aquella tabla. La diferencia básica está en la vela, al fondo, que atrae hacia su llama a las mariposas nocturnas: un tópico tan presente en la imaginación literaria que parece haber arraigado en nuestra mente desde la oscuridad antropológica de la primera noche en que dominamos el fuego.

Y es también un motivo muy importante en la poesía persa clásica. Annemarie Schimmel, la mayor experta occidental en sufismo, escribe en su A Two-Colored Brocade. The Imagery of Persian Poetry (1992) que allí no hay animal poético más popular que este, aparte del ruiseñor (del que ya hemos tratado un par de veces pero aún hablaremos de su significado persa). Y no es por casualidad: ambos son símbolos del alma. El ruiseñor, del alma que anhela a Dios, mientras que la mariposa simboliza el alma que, aniquilada en la llama divina, se hace una con Dios alcanzando así la meta suprema del sufí.

Durante mil años varios miles de poetas persas han repetido este motivo desde India a Estambul, y desde el mártir sufí del siglo IX Hallaj hasta la poeta surrealista Forough Farrokhzad. Un bello ejemplo clásico es el ghazal de Hafez (con unas sutilezas difíciles de traducir):

آتش آن نیست که از شعله ی او خندد شمع
آتش آن است که در خرمن پروانه ردند

âtash ân nīst ke az sho‘le-ye ū khandad sham‘
âtash ân ast ke dar kharman parvâne zadand

El fuego verdadero no es el que danza en la llama del candil
El fuego verdadero es el que cosecha a la mariposa

Illustration of Endre Szász to the Hungarian edition of Khayyam by Lőrinc Szabó
La mariposa quemada en la llama nocturna recorre por igual la literatura clásica europea. Erasmo, en sus Adagia 1.9.51, Pyraustae exitus (muerte de la pirausta o insecto del fuego), cita un fragmento de Esquilo como su primera aparición, que ha sobrevivido justo por haberse convertido en proverbio ya en la Antigüedad e incluido en las colecciones de proverbios griegos: Δέδοικα μωρόν (correctamente μῶρον) κάρτα πυραύστου μόρον. Es decir, La mayor locura de todas las locuras es la muerte de la mariposa en la llama. Cuanto más denostadora es la sentencia, más revela la diferencia mencionada entre los puntos de vista griego y persa. Así, Erasmo interpreta el proverbio en el sentido de la precipitación y de la transitoriedad de las cosas. Y andando el tiempo Sebastián de Covarrubias llegará a decir, muy enfadado, que la mariposa «es un animalito... el más imbécil de todos los que puede haber».

Gabriele Simeoni, Impresa 15, in: Paolo Giovio, Dialogo delle imprese militari ed amorose, 1574
En Occidente, este motivo no se conectó con el amor hasta después de dos mil años de su aparición. Petrarca lo lanzó definitivamente por esta vía sobre todo en su soneto 141, donde los ojos de Laura son la llama alrededor de la cual él gira y se abrasa (y ver también el soneto XIX). A partir de 1500 todo el petrarquismo (y antipetrarquismo) repitió, glosó y exageró hasta más no poder la imagen. Fue también justo a partir de 1500 cuando Europa entró en contacto con la cultura persa.

Una representación gráfica de la idea aparece pronto de la mano de Gabriele Simeoni, el alumno del obispo humanista Paolo Giovio, cuya principal obra, la Historia de Italia ya mencionamos a propósito del rinoceronte del Papa. Otra obra de Giovio, mucho menos voluminosa pero más influyente, fueron las Imprese militari et amorose, publicadas inicialmente en 1550, donde recogía los símbolos personales —imprese— de personajes ilustres del medio siglo anterior. Una edición ampliada salió luego en 1574, con la participación de Simeoni, que añadió unas cuarenta empresas propias. La número 15 es la que hemos reproducido arriba, a la que añade esta explicación (leemos primero la versión breve de la edición inglesa de 1585, luego la del original italiano de 1574 y abajo la traducción española de Alfonso de Ulloa, 1561).
Vnder the figure of the butter flie, who so much delighteth in the brightnes of the fire, that of her owne accord she casteth her selfe into the same, and so is burned: may be signified, how that a man who goeth about, or affecteth euerie thing without deliberation and choice, getteth many times to himself shame, reproch and destruction withall.

Vn Gentil’ huomo amico mio mi ricercò di ritrouargli vn’impresa d’amore, ond’ io gli feci disegnare vna Farfalla intorno à vna Candela accesa con queste parole, COSI TROPPO PIACER CONDVCE A MORTE. seguendo la natura di cosi semplice animale, che i Greci dall’amar naturalmente il fuoco han chiamato πυραυστὴν auuertendo che’l senso di questa impresa può essere inteso doppiamente, conciò sia che appropriandolo al corpo, ei non è dubbio alcuno (secondo Platone) che vno innamorato è morto in se stesso, viuendo il suo pensiero (che è la propria vita dell’anima) intorno alla cosa amata. Onde il detto Filosofo soleua dire quand’ ei trouaua vn’innamorato, COLVI VIVE IN VN’ ALTRO CORPO. Ma attribuendo moralmente quest’ amore all’anima, egli è certissimo che mentre che l’huom si deletta intorno à vna bellezza corporale (figurata quì da me per lo splendore della Candela) dimenticando bene spesso il Creator per la creatura, e cadendo in qualche scandolo, vengono finalmente à perdere il corpo e l’anima. Il che accade ordinariamente à certi ricchi sciocchi innamorati, che volendo parlar di amore non sanno in qual parte del corpo eglino s’habbian la testa.

Un Caballero amigo mío siendo él enamorado, rogóme de le dibujar una Divisa, y le hice pintar una mariposa alrededor de una candela encendida con estas palabras: COSÌ VIVO PIACER CONDVCE A MORTE. Siguiendo la natura de un animal tan simple que los Griegos llamaron πυραυστὴς, [pirausta] porque él ama naturalmente la claridad del fuego. La cual sentencia se puede entender en dos maneras: porque tomándolo por un cuerpo, es verdad según dice Platón, que un enamorado es muerto en sí, viviendo en su pensamiento (que es la vida del alma) alrededor de lo que él ama, por donde el sobredicho Filósofo viendo un enamorado solía decir, Aquel vive en otro cuerpo. Pero tomándolo por el alma, cierto es mientras tomamos placer con una hermosura corporal significada por la claridad de la candela, muchas veces olvidamos el Criador por la criatura, y cayendo en hartos inconvenientes en los cuales las mujeres nos ponen, perdemos a la fin deshonradamente el cuerpo y el alma, así como hacen algunos necios los cuales metiéndose en requiebros de amores no saben en qué parte de su cuerpo tienen su cabeza.
La invención de Simeoni hizo carrera en la floreciente literatura simbólica de los siglos XVI y XVII. En aquella refinada sociedad, la esencia de la práctica que hoy conocemos como el juego del emblema, y que nos dejó más de un millón de muestras (¡y cuántos otros millones se perdieron por su propio carácter efímero!), consistía en que los poetas y artistas tomaran sus metáforas centrales de un conjunto de símbolos bien conocidos y especialmente codificados y popularizados por los libros de emblemas. Luego modificaban sutilmente las alusiones y matices, provocando así un peculiar placer estético a los connoisseurs. Los equivalentes modernos de este juego intelectual puede reconocerlos cualquiera, hasta hoy en día, observando las características de su propio medio cultural.

Gilles Corrozet, Hecatongraphie, 1544 and Juan Borja, Emblemata moralia, 1697 emblem with candle and butterfly
Pero antes de Simeoni hubo algún otro intento de situar esta imagen en la tradición de la imaginación visual europea. Gilles Corrozet la incluyó en su libro de emblemas de 1543 con el mote La guerre doulce aux inexperimentez (la guerra [es] dulce a los inexpertos) —arriba a la izquierda— que refleja el célebre capítulo pacifista Dulce bellum inexpertis de Erasmo, al que dedica una sección especial Pierre Bayle en su gran Dictionnaire de 1695. Este intento de convertir capítulos de los Adagia erasmianos en «proverbios visuales» fue característico de la primera emblemática (recordemos que el género se estableció en 1530). En el caso de este motivo, sin embargo, la interpretación amorosa de Simeoni demostró mucho más éxito que la antibelicista de Corrozet. De hecho, el único seguidor de Corrozet que hemos encontrado es Juan de Borja, embajador en Praga (1581), cuyo emblema Fugienda peto (deseo lo que tendría que evitar —figura de arriba a la derecha, tomada de la edición de 1697—), se aplica a evitar los peligros de la guerra, aunque también contiene la deriva hacia la guerra interior entre razón y deseo.

Gabriel Rollenhagen, Nucleus emblematum, 1611, emblems with candle and butterflyGeorge Wither, A choice of emblemes, 1635, emblem with candle and butterfly
La via amorosa de Simeoni fue continuada por el humanista holandés Hadrianus Junius en su emblema Amoris ingenuis tormentum (tormento del falso amor), donde compara la candela a la mujer que destruye a sus amantes; y mientras cita diligentemente todas las referencias clásicas de Erasmo, añade otra de Petrarca a las ya conocidas: Così de ben amar porto tormento (así del bien amar obtengo tormento —aquí puede leerse un interesante estudio de Ari Wesseling sobre los emblemas de Junius a la luz de los Adagia de Erasmo—). El doble mote conduce a un curioso equívoco. Gabriel Rollenhagen (imagen de arriba) incluye la imagen dos veces en su gran colección de emblemas (1611), copiando a Simeoni y a Junius, cada uno con su mote original. George Wither, que convirtió el libro de Rollenhagen en el texto fundador de la emblemática inglesa, A collection of emblemes (1635), encontró ciertamente sospechosa la duplicación, y en la segunda imagen (ver a la derecha) borró la llama y la mariposa y cambió el mote en Cui bono?, es decir, ¿qué hay de bueno en una candela apagada? Quizá fuera esta la reinterpretación más atrevida de la imagen que, no obstante, no encontró seguidores. La versión final del símbolo, publicada y dibujada en varias ediciones, versiones e idiomas, fue la de Otho Vaenius en sus Amorum emblemata (1608), donde su claro sentido se subraya aún más por la adición de un pequeño Cupido.

Otho Vaenius, Amorum emblemata, 1608, emblem with candle and butterfly
Así, la interpretación persa y la europea del símbolo muestra sus diferencias básicas. En Europa, heredera del juicio negativo de Esquilo —la mayor de todas las locuras— apunta al amante cautivo y luego víctima de un inmerecido —innoble, humillante, rechazado— amor. En la tradición persa, al contrario, representa la máxima expresión del amor, aspiración divina y anhelo de unión con Él. Como ya observara Hammer-Purgstall, el diplomático austríaco, aventurero y orientalista, uno de los primeros investigadores de la literatura persa, cuya traducción de Hafez inspiró el Divan de Oriente y Occidente de Goethe: «La mariposa es, para el pensamiento oriental, no como para Occidente un símbolo de la inestabilidad y del revoloteo de la mente, sino más bien un símbolo del amor más fiel, que se olvida de sí mismo y se sacrifica» (Geschichte der schönen Redekünste Persiens). Esta última interpretación también fue utilizada por Goethe en su poema Selige Sehnsucht.

Por tanto, la ilustración rusa que conecta el amor terrestre cantado por el escéptico Khayyam con las mariposas volando alrededor de la vela encendida contiene una interpretación equivocada de la tradición persa. Un persa jamás habría utilizado este símbolo en un poema o una miniatura sobre el amor mundano. El vería ahí una forma de amor y unión mucho más alta.


En la tradición occidental hemos encontrado una sola vez esta imagen como metáfora del amor divino. Santa Teresa de Ávila en el capítulo 17.7 del Libro de la Vida habla del tercer grado de la oración mística, donde voluntad y razón ya están sosegadas pero la memoria todavía aletea como una mariposa nocturna. Dice:
Algunas veces es Dios servido de haber lástima de verla tan perdida y consiéntela Su Majestad se queme en el fuego de aquella vela divina donde las otras potencias están ya hechas polvo, perdido su ser natural, estando sobrenatural gozando tan grandes bienes.
Aquí, sin embargo, el fondo no es en absoluto el mismo que en la mística sufí, es decir, la disolución de la persona en Dios, sino solo el apaciguamiento de las potentiae humanas para que la persona, preservando su personalidad propia, entre en contacto de la manera más íntima con Dios. Esta es la mayor diferencia entre la mística cristiana y el sufismo, el panteísmo o hasta el strib und werde de Goethe. El Dios cristiano, que incluye en sí tres personas distintas, no abole la personalidad de quien se une a él, sino que la perfecciona. Y la metáfora para este tipo de unión no es la mariposa aniquilada en el fuego, sino más bien otras dos imágenes bien conocidas por la tradición occidental y por la persa, pero que se usan con este sentido solo en Occidente: el renacimiento del Ave Fénix entre las brasas de su nido perfumado y la salamandra que encuentra entre las llamas su último hogar y perfección última.

* * *
Pensamos que puede ser de utilidad dar la breve bibliografía que hemos consultado sobre el tema de la mariposa y la llama, especialmente en la emblemática y en la literatura española.
· Palmer, Paulina. «From Butterfly to Bird of Paradise». Romance notes. 15 (1973): 123-128.
· Trueblood, Alan S. «La mariposa y la llama: motivo poético del Siglo de Oro». En Actas del Quinto Congreso Internacional de Hispanistas, editado por Maxime Chevalier, François Lopez, Joseph Perez y Noël Salomon, Burdeos: Instituto de Estudios Ibéricos e Iberoamericanos - Université de Bordeaux III, 1977, 829-837.
· Cabello Porras, Gregorio. «"La mariposa en cenizas desatada": una imagen petrarquista en la lírica áurea, o el drama espiritual que se combate dentro de sí». Estudios Humanísticos (Universidad de León) 12 (1990): 255-277.
· Cabello Porras, Gregorio. «"La mariposa en cenizas desatada": una imagen petrarquista en la lírica áurea, o el drama espiritual que se combate dentro de sí (2a parte)». Estudios Humanísticos (Universidad de León) 13 (1991): 57-75.
· Manero Sorolla, Mª Pilar. Imágenes petrarquistas en la lírica española del Renacimiento. Repertorio. Barcelona: PPU, 1990, «La mariposa», 313-317. Pero ver tb. los apartados dedicados al fuego y la llama: 539-600.
· Pulido, Isabel. «Fuentes clásicas de dos motivos de la poesía española: la grulla y la mariposa». Exemplaria 3 (1999): 17-35.
· Pedrosa, José Manuel «La mariposa, el amor y el fuego: de Petrarca y Lope a Dostoievski y Argullol». Criticón 87-88-89 (2003): 649-660.
· Robledo Estaire, Luis. «Emblemas cantados en la España del Barroco». En Paisajes emblemáticos: La construcción de la imagen simbólica en Europa y América, editado por César Chaparro Gómez, José Julio García Arranz y Jesús Ureña Bracero, Mérida: Editora Regional de Extremadura, 2008, 375-394.
Este estudio localiza la imagen de la mariposa que se acerca y se quema en la llama en composiciones musicales del Siglo de Oro. Robledo menciona de pasada una curiosa derivación de la imagen, mencionada por el predicador fray Pedro de León y que le sirve para justificar la quema en la hoguera de los reos de sodomía: «Las mariposas... vuelan adelante y atrás, cada vez acercándose más al fuego... [La mariposa] revolotea cerca de las llamas de un fuego y sólo se quema un ala... Revolotea cada vez más cerca y se quema otra parte de sí hasta que al final se quema totalmente... [Los sodomitas] que no se enmiendan, llevados por el pecado acabarán por fin en el fuego como mariposas» [saca la cita de Federico Garza Carvajal, Quemando mariposas. Sodomía e imperio en Andalucía y México, siglos XVI-XVII, Barcelona: Laertes, 2002, 17-18]
· Rafael García Mahíques en su comentario de las Empresas sacras de Núñez de Cepeda (Madrid: Tuero, 1988, págs. 40-41) comenta la empresa que el jesuita dedica a esta imagen, Nescia necis.

· Clébert, J. P. Dictionnaire du symbolisme animal. Bestiaire fabuleux. París: Albin Michel, 1971. Comenta que «Le papillon c'est l'âme humaine comme le souligne l'etymologie: psyché en grec désigne à la fois lâme et le papillon. Ainsi Psyché est-elle souvent representée sous la forme d'un papillon ou comme une petite fille ailée ressemblant à un papillon. [...] Au IIe et IIIe siècles, plus encore, le thème sera développé [...] Le thème de l'amour libre a souvent eté traité par le mythe de Psyché et Eros. Celui-ci «ravit» Psyché qui porte des ailes de papillon, suggerant qu'elle se brûle aux feux de la passion [...] Ainsi peut on noter un dénominateur commun à toutes les images suggerés par le papillon. L'âme papillon, Psyché, sort de sa Chrysalide pour s'élancer dans les airs. Amoureuse de la lumière, elle s'y brûle et s'y consume, s'est à dire s'y absorbe et s'y identifie» (292-293; hasta la p. 295 se extiende en consideraciones sobre la vertiente religiosa de la imagen).
Además de los emblemistas mencionados en el texto anterior, hemos encontrado el uso de la imagen de la mariposa y la llama en estos otros:
· S. Bargagli, Dell'imprese... 1578 (Venecia 1594, págs. 125-127).
· C. Camilli, Imprese illustri, 1586, III, págs. 27-28.
· W. Westhovius, Emblemata, 1640, págs. 62.
· H. Engelgrave, Lux evangelica... 1655, embl. XLI.
· P. Le Moyne, L'Art des devises, 1666, págs. 368-369.
· P. Rodríguez de Monforte, Descripción... honras Phelippe IV... 1666.
· J. Camerarius, Symbolorum et emblematum... 1668 IV, emb. XCVII, págs. 194-195.
· F. Picinelli, Mondo simbolico, 1694, págs. 390-392 (aplicada al martirio de San Lorenzo).
· J. Bornitz, Emblemata ethico-politica, 1699, p. 54.

07 julio, 2009

El cementerio armenio de Julfa


Mientras el estado iraní remoza las iglesias armenias del norte de Irán y las propone para engrosar la lista del Patrimonio Mundial de la UNESCO, unos cien metros más allá, al otro lado del río que marca la frontera, se hace todo lo posible para que desaparezcan sin dejar ni rastro.


El río Aras es frontera desde 1828, cuando la expansión del imperio ruso conquistó el norte de Azerbaiyán, y luego Armenia, a Persia, donde había estado integrada durante dos milenios y medio. La nueva frontera partió en dos la ciudad de Julfa, que se extendia por ambas riberas del río, unidas por el puente de piedra al que cantó Virgilio —pontem indignatus Araxes—. Por entonces, con todo, la ciudad ya ni recordaba su edad de oro, cuando fue el principal enlace comercial entre Persia y Europa.

El mapa de Wikipedia marca en negro la frontera de 1813. La frontera oficial desde 1828 es prolongación de la anterior, siguiendo el Aras a lo largo del borde sur de Armenia.

En el siglo XVI los comerciantes armenios de Julfa eran compradores de seda cruda, el producto más preciado de Persia, y desde allí lo repartían a toda Europa. Mantenían casas comerciales de Alepo a Amsterdam, pasando por Venecia. Los viajeros europeos describían Julfa como una ciudad asombrosamente rica, con siete iglesias y tres mil casas de piedra. La opulencia de la ciudad la atestiguaba sobre todo su cementerio, donde se llegaron a contar hasta diez mil khachkars, tumbas del tamaño de un hombre diestramente talladas en piedra.



La edad de oro de Julfa terminó de golpe. Durante las guerras turco-persas de fines del siglo XVI, el Sha Abbas el Grande advirtió rápidamente que en aquella zona de frontera abierta al imperio otomano no iba a ser capaz de defender la ciudad, auténtica gallina de los huevos de oro. Y así, en 1604 toda la población de la provincia armenia de Nakhichevan fue trasladada a marchas forzadas —unas cien mil personas murieron por el camino— hasta varios cientos de kilómetros al sur, a Isfahan y sus alrededores. En Isfahan los comerciantes armenios hicieron florecer Nueva Julfa, que hoy pervive todavía como barrio armenio, y fueron también las manos de los artesanos armenios las que hicieron de la plaza principal de Isfahan una de las maravillas del mundo. La vieja Julfa de Nakhichevan jamás se recobró. Sus ruinas aún pueden observarse al oeste de la pequeña ciudad que hoy lleva su nombre. Solo el cementerio permaneció intacto en el extremo occidental de la ciudad devastada, sobre el banco del río, con diez mil tumbas de piedra labrada primorosamente.

El cementerio de Julfa hacia 1910 visto desde el oeste. La ciudad estuvo antaño en la margen izquierda del Aras, en la falda de las montañas. En la margen derecha del río, la ribera iraní, sobre una peña todavía permanece la pequeña iglesia armenia conocida como «Iglesia del Pastor» (Kelisâ-ye Chupân) erigida en 1518. Abajo puede verse la foto probablemente más antigua del del cementerio, tomada por B. Chantre: A travers l'Arménie russe (París, 1983), procedente de aquí.

Julfa, örmény temető, B. Cantre fotója, 1893
El nombre de Nakhichevan significa en armenio «Lugar del descenso»: Noé, sus hijos y todos los animales de la tierra se apearon aquí del Arca recién atracada en la cima del cercano monte Ararat. Fue provincia puramente armenia hasta 1604, cuando la gran emigración. El lugar de los armenios deportados fue ocupado por tribus de pastores turcos y, más tarde, el Sha enviaría allá también tribus turcas para defender las fronteras. Desde entonces, los armenios que consiguieron permanecer, más aquellos que volvieron furtivamente, sumaron una insignificante minoría respecto a los azerís turcos, quienes —convenientemente inspirados por el genocidio armenio de Turquía de 1915— a su vez cometieron masacres contra ellos. Luego, en 1920, el nuevo poder soviético se anexionó el territorio, desde Armenia hasta Azerbaiyán, como provincia autónoma. En 1979 solo quedaba allá un 1,4% de armenios, donde un siglo antes llegaron al 40% de la población. Tras la guerra de Karabaj desapareció incluso este último resto. Solo quedó el cementerio.


Las primeras fotos del lugar —treinta y ocho— fueron tomadas en 1928 por Jurgis Baltrušaitis, el famoso historiador del arte (La Edad Media fantástica), poeta y embajador de Lituania en la Unión Soviética: es el testimonio gráfico más completo del cementerio en un territorio de frontera estrictamente controlado por el ejército soviético. Sus fotos se publicaron en Lisboa (gracias a la fundación Calouste Gulbenkian), acompañadas de un texto de Dickran Kouymjian, en 1986. Todo ello puede descargarse en pdf de la web djulfa.com, dedicada al lugar.

Una de las fotos de Baltrušaitis

El último en ver el cementerio fue el arquitecto escocés Steven Sim, en agosto de 2005. Mientras visitaba los monumentos armenios de Nakhichevan se encontró con que todas las iglesias medievales armenias de la provincia habían sido arrasadas, y solo debían haber pasado dos o tres años, pues sobre las ruinas apenas había crecido vegetación. Sin embargo, todavía pudo ver el cementerio de Julfa intacto desde el tren que corre a lo largo del cauce del río. Los guardias del tren le prohibieron sacar fotos, y más tarde acabarían arrestándole y expulsándole del país.


Mientras paseaba por Irán y me acercaba a los monumentos armenios desde el sur, pensé que en mi próximo viaje yo también iría allá, cruzaría el puente y fotografiaría aquellas tumbas. Demasiado tarde. El cementerio de Julfa fue destruido justo el día de mi 40 aniversario. Es inquietante pensar que mientras un grupo internacional de amigos me sorprendían con vinos italianos y españoles, el ejército azerí en la ribera del río Aras estaba reduciendo a polvo uno de los monumentos más ricos de la cultura armenia y cargando los escombros en camiones, aquellos días 15 a 17 de diciembre de 2005. La destrucción fue grabada desde el lado iraní del río por los armenios locales. El vídeo de abajo lo montó Sarah Pickman a partir de aquellas imágenes, y también ella fue la primera en notificar los hechos a Archaeology.


El Parlamento Europeo condenó la destrucción en una resolución de 16 de febrero de 2006 y propuso enviar una delegación a la zona, iniciativa hasta ahora obstaculizada por el gobierno azerí. «Mentira y provocación», declaró el presidente azerí, Ilham Aliev. «Ningún monumento armenio ha sido destruido, pues nunca ha habido armenios en Nakhichevan».


Los miembros azerís y de Nakhichevan del Institute for War and Peace Reporting publicaron el primer reportaje rápido en abril de 2006, donde daban cuenta de la absoluta destrucción del cementerio. Un campo de tiro militar ha sido instalado en aquel lugar.




La memoria de los khachkars ha sido preservada por el Djulfa Virtual Memorial Museum.


Hasmik Harutyunyan: Canción de cuna de Tigranakert (5'53"). Del álbum Armenian Lullabies (2004)